英國喜劇演員與創作者諾柏(Kim Noble)在新作《給食腐動物的搖籃曲》(Lullaby for Scavengers)裡,和廚餘桶中的蛆蟲、死在倫敦街頭的狐狸,以及一隻灰松鼠標本共同說了一個故事。透過現場與預先拍攝的種種影像,我們看到他打工清潔時遇到的雇主(有些是用針孔相機偷錄的)、他垂死的父親、以及他和坐在超市前的無家者的相處;他認蛆蟲作女兒,為她準備了一系列認識藝術與世界的課程,並嘗試像一隻狐狸或松鼠在街頭、地洞與樹上生活。教養蛆蟲讓人想起波依斯1965年的《如何和一隻死兔子解釋繪畫》,只是當年波依斯自比為兔子時說得浪漫:「人只能用想的事,兔子可是來真的。牠挖出一座地洞,化身為土地」[1];諾柏卻是真的以人之軀鑽進地底。演出適逢波依斯誕辰一百週年(2021年),波依斯的行為藝術當然也是蛆蟲的必修課程。
在新冠疫情中轉行清潔的藝術家,藉著被撲殺的灰松鼠[2],與其他翻找垃圾的「食腐動物」(恐怕也包括一些人),讓我們看到另一種真實,即便演出的設定極度荒謬。諾柏做的那些事(像是在半夜全裸清潔辦公室、將自己的照片嫁接到色情片截圖,或是打電話請葬儀社替死狐狸辦喪禮),有時戲謔,有時不堪。他的行動不帶有任何除魅或證言的企圖,不過這些平庸的現實碎片就在他怪誕的敘事中進入人們的視線。影片出現創作者把動物屍體剝製為標本時,觀眾終於知道台上那個不是特別可愛的松鼠偶,原來不是偶,而(很可能)是標本。我腦中才剛浮起「這麼做沒有虐待問題吧」的問號,就想起那是遭路殺或撲殺的動物。城市的驅逐機制、卑賤、孤單,與連結的慾望,就在這些「來真的」的實驗和紀錄中逐漸顯露。
在新冠疫情中轉行清潔的藝術家,藉著被撲殺的灰松鼠[2],與其他翻找垃圾的「食腐動物」(恐怕也包括一些人),讓我們看到另一種真實,即便演出的設定極度荒謬。諾柏做的那些事(像是在半夜全裸清潔辦公室、將自己的照片嫁接到色情片截圖,或是打電話請葬儀社替死狐狸辦喪禮),有時戲謔,有時不堪。他的行動不帶有任何除魅或證言的企圖,不過這些平庸的現實碎片就在他怪誕的敘事中進入人們的視線。影片出現創作者把動物屍體剝製為標本時,觀眾終於知道台上那個不是特別可愛的松鼠偶,原來不是偶,而(很可能)是標本。我腦中才剛浮起「這麼做沒有虐待問題吧」的問號,就想起那是遭路殺或撲殺的動物。城市的驅逐機制、卑賤、孤單,與連結的慾望,就在這些「來真的」的實驗和紀錄中逐漸顯露。
重新界定再現的邊界
以「真實」之姿進入創作的人事物,總挑戰了劇場再現的邊界和排除。這樣的排除可能關於主題對象,譬如提出1960年代提出「紀錄劇場」論述的懷斯(Peter Weiss),以奧茲維辛審判的法庭證詞入戲,迫人直面這些不符合當時主流美學期待、「令人反感的細節」(當時劇評語),拓展了創作介入現實的可能。同時,這也連結到當代諸多創作中對檔案文件之操演性的關注。劇場的口述傳統向來知道,白紙黑字在一個群聚現場得到一同的諦聽與凝視時,所能形成的撼動力。不過,訴諸真實不僅是社會批判傳統的武器,這個路徑也透過強調在劇場框架下的現場真實,比如時間與身體的消耗等向度,推進關於媒介與物質性的探索,表達文字理性不一定能觸及與描述的感受層面。
由此可見,在創作中訴諸真實突顯的,不是任何不變的單一真理(作為「假的相反」),而是當下再現與觀看的語境。我曾在其他文章裡引述學者萊諾特(Janelle Reinelt)的說法來討論這個觀點:她指出紀實作品並不存在於引用的物件本身,如檔案等文件,而是在「物件、其媒介者(創作者、史學家、書寫者)與其受眾的關係之中」。[3]從這個視角去看創作裡的真實元素,我認為更接近劇場的運作,亦即劇場總關於演出時空的特定情境;而真實素材的引用,更容易引起觀者在接收時,納入自身的經驗和認知。
譬如,當創作主題涉及長年受到忽視或掩蓋的不公義時,單是舉證歷歷,往往就能有強大的見證力量,因為這些事實在社會中受到忽略的處境,是觀看眾人共享的。這種實踐的力量來自觀演雙方在當下脈絡中的互動,目的不在於塑造每位觀眾的全面認同,而是透過創作,讓現場的個人與一個不在場的真實形成連結。
以「真實」之姿進入創作的人事物,總挑戰了劇場再現的邊界和排除。這樣的排除可能關於主題對象,譬如提出1960年代提出「紀錄劇場」論述的懷斯(Peter Weiss),以奧茲維辛審判的法庭證詞入戲,迫人直面這些不符合當時主流美學期待、「令人反感的細節」(當時劇評語),拓展了創作介入現實的可能。同時,這也連結到當代諸多創作中對檔案文件之操演性的關注。劇場的口述傳統向來知道,白紙黑字在一個群聚現場得到一同的諦聽與凝視時,所能形成的撼動力。不過,訴諸真實不僅是社會批判傳統的武器,這個路徑也透過強調在劇場框架下的現場真實,比如時間與身體的消耗等向度,推進關於媒介與物質性的探索,表達文字理性不一定能觸及與描述的感受層面。
由此可見,在創作中訴諸真實突顯的,不是任何不變的單一真理(作為「假的相反」),而是當下再現與觀看的語境。我曾在其他文章裡引述學者萊諾特(Janelle Reinelt)的說法來討論這個觀點:她指出紀實作品並不存在於引用的物件本身,如檔案等文件,而是在「物件、其媒介者(創作者、史學家、書寫者)與其受眾的關係之中」。[3]從這個視角去看創作裡的真實元素,我認為更接近劇場的運作,亦即劇場總關於演出時空的特定情境;而真實素材的引用,更容易引起觀者在接收時,納入自身的經驗和認知。
譬如,當創作主題涉及長年受到忽視或掩蓋的不公義時,單是舉證歷歷,往往就能有強大的見證力量,因為這些事實在社會中受到忽略的處境,是觀看眾人共享的。這種實踐的力量來自觀演雙方在當下脈絡中的互動,目的不在於塑造每位觀眾的全面認同,而是透過創作,讓現場的個人與一個不在場的真實形成連結。
通往經驗的門與路
也就是說,真實素材介入的邏輯並非基於某些「鐵一般的事實」,而是取決於作品如何讓這些事實與觀者形成連結(因而變得「有感」)。電影創作者與策展人許奈德(Florian Schneider)的思考則延伸出另一個重要層面。他寫道,紀實作品不是為了證實某個具體現象的紀錄,而是讓真實變得具體的過程。在決定世界樣貌的因素越來越抽象單一的時候,提出一種具體的真實,藉此抵拒不斷要化約、佔有真實的種種力量。在這個意義上,紀實的過程是一種「生產新真實」的「創造性行為」[4]。
這個認知上的校準,不只針對紀實作品,更關於對真實的想像。真實素材在創作中常常是一種負像,其存在無法等於全貌。但真實素材可以指出我們周遭諸多敘事裡蘊藏的摩擦,以及那些遭排除、不在場或變遷了的。這些岔路,才是創作者、主題與不同觀者之間產生關聯的入口。透過作品的組織,這些真實的碎片可能成為通往各種經驗的門與路,包括觀(他)者的。
我想起幾個「虛實交錯」的作品。像是德國編創團體She She Pop在2010年首演的《遺囑》(Testament),以莎劇《李爾王》為藍本,切入四位表演者與各自父親之間的真實處境。李爾王輪流居住不同女兒家中時帶著的一百名騎士,可能是現實中表演者父親占空間的藏書,也是父親的衰老與病痛。親情的主題沒有被抽象化,形成某種模糊單一的普世價值;愛與尊嚴的命題,反而是透過這些具體的協商處境,得以進入當代語境。
又或像在香港創作者馮程程2019年起的長時作品《在新的一天,我們繼續往理想前進》裡,將熟悉的童話機制,與傳媒上重複出現的信條結合,表演者說故事的行為在此,是壓迫也是存活。尤其,這些作品也讓我們看到,真實素材在創作中的運用,不只關於其向觀眾傳達的資訊內容。言語無法解釋的糾纏感受、沉默的縫隙,有時更是影響觀者情感注入的核心。交織現實取樣和虛構場景的作法,無關真真假假的把戲,而是在探測個人與系統、物質與概念、過去與現在、投射與實踐之間的距離,以及這些元素如何共同造就了我們的真實。其中有數據、文件,也有慾望,撐開了給夢境、歷史與神話的空間。
從取材到生產過程的改變
真實的具體性對劇場的影響,不只關於取材,更關於工作方法,即劇場創作的生產過程。瑞士劇場編導勞(Milo Rau)在2018年由獨立製作的創作者,轉任比利時根特劇院總監時,開宗明義要從反思歐陸駐團劇院體制開始,提出了《根特宣言》(Ghent Manifesto)。如電影史上《逗馬宣言》意欲突顯製作環境的制約,《根特宣言》的十點約定,也多針對技術條件,藉由一套規則,讓體制裡的潛規則顯影,以詰問現有制度中可能的侷限與排除:製作是過程不是產品,因此選角、排練等過程要讓民眾也接觸得到、使用經典文本的話不能超過整體演出的20%、至少四分之一的排練要在劇場之外發生、至少要有兩名非職業的表演者、要使用多種語言、至少一季要有一個製作在戰爭衝突區域排練或演出等。[5]劇院藉著這些條件設定,撼動原來的美學再現的場域,「真實」就在這些不同層次的碰撞之中展開。
如果說《根特宣言》反映了進入歐陸公立劇院體制的創作者,在面對全球化與後移民社會變遷時的突破嘗試,台灣再拒劇團於2019年首演的《明白歌》在工作方法上的轉向,則展現了不同脈絡下另一種與社會對話的探索實踐。《明白歌》訴說的是台灣白色恐怖時期農民、工人和學生等不同身分的男男女女的故事,關於他們當時歷經的社會處境、後來的關押審訊,到事發六十年後,受難者家屬發起的遺書追討。[6]近年來,在官方與民間的種種努力下,這段歷史逐漸進入主流視線,相關的劇場創作也越來越多。然而長久以來的記憶斷層,不是單靠一套改版的官方敘事可以補足;尤其在藝文場館中的展演,往往只接觸得到特定族群。《明白歌》在幾個面向上突破了這個限制。首先,作品從劇團長年發展的聲音劇場出發,結合民間走唱的歌謠傳統,將審訊檔案、受難者遺書,以及關於個人經歷和歷史情境的敘述串聯起來,讓敘事和抒情同時發生。
同時,劇團將演出帶到沒有表演藝術場館的鄉鎮,在受難者故宅的大樹下、曾發生相關迫害的文創園區等地,並邀請當事人或家屬在演後分享經歷,讓這些故事可以回到事件發生地與受難者的家鄉,使歷史與現下形成意義和新的社群連結。此外,創作團隊與學者詳讀檔案細節中受害者各自不同的處境與反應,沒有試圖以一種單一敘事化約其複雜,受難者事蹟的具體描述,反而讓觀者能夠進入這些差異經驗,並理解到他們最終如何都無路可逃的歷史情境。一個新的敘事路徑,就在這些工作方法上的取向裡、在不企圖獨霸真實的實踐中被創作出來。生成一種新的真實,不是為了佔有真實。
在這些不同的案例裡,補給真實,在將我們的目光引至身邊具體語境的同時,也讓我們和其他時空的經驗相連。創作中的真實,不是鐵證,而是連結我們的門與路。
[1] Hans-Peter Riegel, Beuys: Die Biographie (2013), p. 230.
[2] 因人為干預而快速擴散的灰松鼠,在英國被視為危及原生紅松鼠的強勢入侵種,英政府因此提出撲殺計畫。在《給食腐動物的搖籃曲》最後,觀眾在影像中看到保育人員如何將一灰松鼠補入袋中,以木棒擊頭殺死。
[3] 陳佾均,〈「紀錄劇場」及其不滿:當代德語劇場中的協商〉,《戲劇教育與劇場研究期刊》第13期,頁13 (http://ridets.nutn.edu.tw/Download/MenuFile/A7AD0C8C-FB34-4CF6-ADB5-BC89BE5EBCAB.pdf)。該文亦對前述懷斯的創作對話脈絡有較詳細的描述,見頁18-19。
[4] Florian Schneider, “Dokumenting and Leaking, Introduction”, Truth is Concrete. A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics (2014), p. 200.
[5] Milo Rau, Global Realism: Golden Book I (2018), p.281. 宣言內容網路上搜尋得到。勞在根特劇院的開幕作,《神秘的羔羊》(Lam Gods) 便公開徵選數十位根特居民,將城市地標,聖巴夫主教座堂內的根特祭壇畫中所呈現的世界搬上舞台。祭壇畫含括了基督信仰下的世界,勞與團隊則讓根特市民組成這幅圖像,藉此重新思考現今處境,市民故事與宗教世界彼此震盪,劃出的是當代社會的結構與經驗,也讓宗教寓言重拾質問現實的力量。
[6] 白色恐怖受難者黃溫恭的外孫女張旖容,在2008年向檔案管理局申請外公的檔案,才發現外公死前留下的五封遺書,60年來沒有歸回到家屬手中,因而開始追索受難先人遺書的行動。這些遺書後集結出版為《無送達的遺書:記那些在恐怖年代失落的人》一書。
[2] 因人為干預而快速擴散的灰松鼠,在英國被視為危及原生紅松鼠的強勢入侵種,英政府因此提出撲殺計畫。在《給食腐動物的搖籃曲》最後,觀眾在影像中看到保育人員如何將一灰松鼠補入袋中,以木棒擊頭殺死。
[3] 陳佾均,〈「紀錄劇場」及其不滿:當代德語劇場中的協商〉,《戲劇教育與劇場研究期刊》第13期,頁13 (http://ridets.nutn.edu.tw/Download/MenuFile/A7AD0C8C-FB34-4CF6-ADB5-BC89BE5EBCAB.pdf)。該文亦對前述懷斯的創作對話脈絡有較詳細的描述,見頁18-19。
[4] Florian Schneider, “Dokumenting and Leaking, Introduction”, Truth is Concrete. A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics (2014), p. 200.
[5] Milo Rau, Global Realism: Golden Book I (2018), p.281. 宣言內容網路上搜尋得到。勞在根特劇院的開幕作,《神秘的羔羊》(Lam Gods) 便公開徵選數十位根特居民,將城市地標,聖巴夫主教座堂內的根特祭壇畫中所呈現的世界搬上舞台。祭壇畫含括了基督信仰下的世界,勞與團隊則讓根特市民組成這幅圖像,藉此重新思考現今處境,市民故事與宗教世界彼此震盪,劃出的是當代社會的結構與經驗,也讓宗教寓言重拾質問現實的力量。
[6] 白色恐怖受難者黃溫恭的外孫女張旖容,在2008年向檔案管理局申請外公的檔案,才發現外公死前留下的五封遺書,60年來沒有歸回到家屬手中,因而開始追索受難先人遺書的行動。這些遺書後集結出版為《無送達的遺書:記那些在恐怖年代失落的人》一書。